Daniel Buren

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Biographie

Daniel Buren est né en 1938 à Boulogne-Billancourt. Après une formation à l’École des Métiers d’Art à Paris, de 1957 à 1960, et un rapide passage par l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts à Paris également, il mène au début de son parcours de nombreuses expérimentations touchant à la peinture, à la sculpture et au cinéma. Des premiers travaux picturaux, datant de 1960, il s’achemine rapidement vers une économie de moyens avec laquelle il met déjà en avant la neutralisation du contenu illusionniste de la peinture et l’indifférence au sujet narratif qui sont au coeur de sa démarche.

En septembre 1965, il découvre au Marché Saint-Pierre une toile de coton, tissée et rayée, dont les composantes deviennent dès lors la base même de son vocabulaire artistique : des bandes verticales alternées, blanches et colorées, d’une largeur de 8,7 cm. Le choix d’un motif fabriqué industriellement répond parfaitement à son désir d’objectivité, en lui permettant de travailler directement sur un fond/support hautement visible et d’accentuer le caractère résolument impersonnel de son travail. Dans un premier temps, Buren utilise cette toile banale comme support : il peint d’abord des formes organiques et aléatoires qui laissent apparaître en partie le fond/support rayé, puis réduit son geste jusqu’à ne recouvrir de peinture acrylique blanche que les deux bandes extrêmes colorées puis, dès fin 1967, les deux bandes extrêmes blanches.

La critique de la peinture

De décembre 1966 à septembre 1967, Buren s’associe avec les peintres Olivier Mosset, Michel Parmentier, et Niele Toroni pour une série de manifestations collectives. Leur pratique commune se fonde sur la répétition systématique d’un même motif et la volonté de peindre chacun à leur façon « le dernier tableau ».
Cette association éphémère – désignée a posteriori et de manière erronée par les critiques sous le sigle « BMPT » – s’inscrit en opposition radicale à un contexte artistique parisien très académique, dominé par l’École de Paris. Les quatre artistes bousculent ce climat avec des interventions qui suscitent les plus vives polémiques. Ce travail en commun prend la forme d’un véritable dispositif critique qui permet à Buren d’examiner les limites non plus seulement physiques de la peinture, mais aussi politiques et culturelles du monde de l’art.
Le degré zéro de la peinture, loin de signifier pour lui une fin de l’art, constitue en effet dès lors l’axiome de départ de sa démarche.

L’outil visuel

À la suite de cette expérience, Buren trouve une autre utilisation des bandes alternées. Délaissant le travail de répétition en tant que tel, il commence à explorer les potentialités de ce motif en tant que signe et passe ainsi de l’objet-peinture à ce qu’il appelle un « outil visuel », en faisant également imprimer du papier rayé dès le mois de novembre 1967. Ce glissement du tableau à l’affiche et au papier peint constitue une rupture fondamentale dans son oeuvre, ces derniers lui permettant de recouvrir les surfaces les plus variées sur un mode d’intervention désormais infini.
Buren s’affranchit alors du cadre imposé du tableau mais aussi des murs du « cube blanc ». Il forge la notion de l’in situ dans le champ des arts plastiques, que bien d’autres reprendront après lui, pour caractériser une pratique intrinsèquement liée aux spécificités topologiques et culturelles des lieux où les oeuvres sont présentées. Il procède toujours à une analyse du lieu dans lequel il place ses bandes pour mettre en lumière certaines de ces particularités, les plus signifiantes et les moins visibles.
Buren parle lui-même « d’instrument pour voir » car, en réduisant le contenu du « tableau » à un motif unique et identifiable, il parvient paradoxalement à un élargissement du champ visuel du spectateur.

De la rue au musée

En 1967, la rue est déjà l’un des espaces d’intervention privilégiés de Buren, où il procède à des « affichages sauvages ». Ces opérations clandestines, au même titre que la distribution de tracts, les interventions dans le métro ou les défilés d’hommes-sandwichs, participent largement à le faire reconnaître internationalement. Ainsi, dès 1968, son exposition personnelle à la galerie Apollinaire de Milan et ses participations aux manifestations internationales « Prospect » en 1968 et 1969, et les suivantes à Düsseldorf, marquent le vrai point de départ de sa célébrité. Buren commence à exposer dans les musées dès la fin des années soixante, toujours hors de France pendant une dizaine d’années et dans le cadre d’expositions qui l’assimilent à l’art conceptuel. Mais s’il est très naturellement identifié à ses homologues américains et européens pour son goût de l’analyse et du langage théorique, il s’en démarque par sa conviction de la nécessité d’une « présence concrète au monde » et d’une réflexion continue sur la valeur d’usage de la peinture et la nécessité de poser ces problèmes avec des éléments de l’ordre du visible à l’inverse de certains artistes conceptuels qui prétendaient vouloir et pouvoir s’en affranchir.
Dans ces mêmes années, soixante-dix et quatre-vingts, cette présence se fait d’ailleurs « omniprésence », investissant les supports les plus variés : murs, portes, panneaux d’affichage, poteaux indicateurs ou simplement du papier ou de la toile sous des verrières, sur des escaliers, des trains, des voiliers, sous forme de drapeaux sur les toits de Paris, de gilets pour les gardiens de musée, etc.
De contenue et répétitive, son oeuvre prend une ampleur infinie et devient de plus en plus diversifiée et colorée. La critique institutionnelle dont elle s’accompagne s’en trouve accrue et l’artiste transgresse dans le même temps l’interdit moderniste de toute fonction décorative. En 1971, invité à participer à la Ve Exposition Internationale du Solomon R. Guggenheim Museum à New-York, Buren stigmatise l’architecture dominante de Frank Lloyd Wright avec la suspension d’une pièce de tissu rayé de 200 m2 dont les deux bandes blanches extrêmes sont recouvertes de peinture acrylique blanche recto-verso – qui sera censurée à la demande d’une poignée d’autres artistes – au beau milieu de la spirale centrale du bâtiment, emplacement qu’il occupe à nouveau en 2005, avec une pièce monumentale en miroirs erigée lors de son exposition personnelle, « The eye of the storm ».
Poursuivant la critique des lieux et modalités d’exposition, Buren défraie la chronique en 1972 lors de la célèbre « Documenta V » de Kassel organisée par Harald Szeemann. Une fois encore, il impose singulièrement ce qui est devenu sa signature en tapissant de papier rayé les cimaises sur lesquelles sont accrochées les oeuvres des autres artistes instaurant ainsi un dialogue non seulement avec l’organisateur de l’exposition lui-même mais également avec son propre travail montré dans une section spécifique, seul sur un mur comme une oeuvre au plein sens du terme alors que dans les autres sections, il apparaissait comme une sorte de fond ou de présentoir, à d’autres oeuvres complètement étrangères.

La commande publique

Le changement de politique qui s’amorce dans les années quatre-vingts lui permet de continuer d’occuper l’espace public de manière moins fugitive, en commençant à réaliser des oeuvres pérennes. La première, et la plus célèbre, est « Les Deux Plateaux » (1985-1986), commande de l’État pour la cour d’honneur du Palais-Royal. La polémique nationale que rencontrent alors les « colonnes » et l’obtention du Lion d’Or à la Biennale de Venise pour le prix du meilleur pavillon en 1986, lui assurent une véritable notoriété.
Depuis, Buren a continué à explorer les possibilités propres aux espaces publics dans des multiples commandes en France et à l’étranger (Japon, Italie, Allemagne, Espagne, Belgique, Israël, Chine, Corée, Angleterre, États-Unis, Canada…).

L’architecture

Très vite, son propos est focalisé sur l’ascendant de l’architecture (notamment muséale) sur l’art. Il commence à développer un travail plus tridimensionnel et une conception de l’oeuvre qui n’est plus objet mais modulation de l’espace comme l’oeuvre censurée au Guggenheim de New York en janvier 71.
Cependant, la première « Cabane Eclatée » réalisée en 1975 constitue un véritable tournant en accentuant l’interdépendance entre l’oeuvre et le lieu qui l’abrite par des jeux savants de construction et de déconstruction. Les cabanes se composent d’un module souvent carré dans lequel des formes géométriques sont découpées puis projetées sur les espaces alentour. L’exposition « Mises en demeures, Cabanes éclatées » (Villeurbanne, 1999-2000) a décliné le principe de la cabane éclatée en une série de propositions jouant avec les matériaux, les formes et la lumière ainsi que plus récemment les « Cabanes aux céramiques et aux miroirs » (Castellon, Espagne, 2006). Ce sont de véritables paradigmes architecturaux où l’oeuvre devient elle-même son propre site, en même temps que le lieu du mouvement et de la déambulation.
Les propositions les plus récentes se présentent comme des dispositifs architecturaux de plus en plus complexes, tels ceux conçus pour « Le Musée qui n’existait pas » (Paris, 2002) ou dernièrement « Architecture contre-architecture » (Luxembourg, 2010) et « Allegro Vivace » (Baden-Baden, 2011), qui entretiennent toujours un dialogue avec l’architecture existante. Elles donnent à voir une véritable mise en abyme de l’espace, une multiplication des jeux sur les matériaux (bois, vinyle, matières plastiques, grillage, etc.) et une explosion de la couleur. Depuis le début des années quatre-vingt-dix, cette dernière n’est plus seulement appliquée à même le mur mais littéralement « installée dans l’espace » sous forme de filtres, de plaques de verre ou de plexiglas colorés. L’impression d’éclatement de l’oeuvre, accentuée par l’utilisation de miroirs réfléchissants, incite le spectateur à un déplacement non plus seulement du regard mais du corps tout entier.
À ce jour, Daniel Buren a réalisé à travers le monde des milliers de travaux in situ. Si ces oeuvres, détruites la plupart du temps après leur présentation, n’ont d’existence que dans le lieu et le temps pour lesquels elles ont été conçues, il existe toutefois un corpus important d’oeuvres permanentes dans les collections des plus grands musées internationaux d’art moderne et contemporain. Il est frappant de constater qu’une pareille économie de moyen ait engendré une oeuvre à ce point riche et complexe. Buren, toujours aussi prolifique, garde aujourd’hui toute sa force critique et sa capacité à nous surprendre.

Biographie par le Centre Pompidou de Metz